Introduction. Derrière l’image : pour une histoire sociale et culturelle des productrices et producteurs de photographies

Abstract

En voyant la quantité considérable d'épreuves, stéréoscopiques ou autres, qui sont chaque jour mises en vente, on ne songe pas à la somme énorme de travail qu'elles représentent, au nombre de mains par lesquelles elles passent avant d'être livrées aux acheteurs, ni à la place que les ateliers où elles se produisent occupent dans le Paris moderne.C'est là pourtant une question intéressante et qui vaudrait bien la peine d'être étudiée.» Anonyme, « Quelques mots sur la photographie au point de vue industriel », La Lumière, vol.9, n o 51, 17 décembre 1859, p. 201. RENVERSER LA PERSPECTIVEUne photographie est produite par un photographe.Apparemment, rien de plus évident qu'une telle affirmation : un œil, un appareil, une image, passant ellemême de main en main, circulant, presque autonome, de support en support, gagnant en notoriété, avant éventuellement de devenir icône, grâce à la pertinence de l'œil qui en est à l'origine.Naturalisant le rapport d'un individu à une audience par l'entremise de l'image photographique 1 , ce récit a été construit de longue date, par exemple au sein de la coopérative Magnum, dans le sillage des revendications auctoriales des photoreporters après la Seconde Guerre mondiale 2 .À leur suite, une grande partie de l'histoire de la photographie a été écrite au prisme de la figure de l'auteur, dans le contexte de l'institutionnalisation et de la patrimonialisation du medium 3 .Et pourtant, pour qu'une image photographique existe dans l'espace public, pour qu'elle soit soumise au regard et à l'intellection, qu'elle fasse l'objet d'une consommation et qu'elle intègre le fonds commun des représentations par sa mise en circulation et son appropriation, l'intervention d'une multitude d'actrices et d'acteurs est nécessaire.C'est ce que manifeste avec éclat l'œuvre de Jean-Luc Moulène, analysée par Philippe Artières au seuil de ce numéro.Datée de 1987, la une de journal photographiée par l'artiste -premier « objet de grève » de la série du même nom -révèle que toute matérialisation d'une photographie conçue pour être diffusée à de nombreux exemplairescondition sine qua non de son existence sociale -est le produit d'une action collective, qui ne se limite pas à celle du photographe.En particulier, les filets typographiques qui encadrent des images absentes et pourtant créditées invitent à prendre conscience de la diversité des professionnels, en l'occurence les retoucheurs et les photograveurs, dont l'intervention est absolument essentielle à la « vie "publique" des photographies 4 », alors même qu'elle est le plus souvent indiscernable dans l'espace de la représentation.En outre, ce qui pourrait paraître d'autant plus frappant à une période de consensus sur le statut d'auteur du photographe l'est aussi aux prémices de l'histoire du medium.Dès la fin des années 1850, en plein essor du capitalisme industriel et financier, 22 « Derrière l'image.Pour une histoire sociale et culturelle des producteurs de photographies (xix e -xxi e siècles) », journée d'étude organisée par Marie-Ève Bouillon, Éléonore Challine et Laureline Meizel, Paris, Institut national d'histoire de l'art, 25 juin 2021.23 Voir le numéro 1 de Photographica.24 À ce sujet, voir aussi dans ce numéro le compte rendu par Vanessa Schwartz de l'exposition « Vogue Paris 1920-2020 », à laquelle Marlène Van de Casteele a participé en tant que conseillère scientifique.25 Quentin Deluermoz et Pierre Singaravélou, Pour une histoire des possibles.Analyses contrefactuelles et futurs non advenus.Paris

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