Regressione comica e saggezza del riso in Ariosto e La Fontaine

Abstract

La fragorosa risata che conclude la storia di Astolfo e Iocondo, forse la più celebre delle novelle iscritte nell’Orlando furioso (XXVIII) di Ludovico Ariosto, si presta a due possibili letture. Da una parte questa conclusione sottolinea i caratteri grossolanamente comici dell’episodio, fedele agli stereotipi misogini della novellistica « boccaccesca » ; caratteri di cui l’autore attribuisce scherzosamente la responsabilità a un narratore interno volgare e malevolo solo per rivendicare più chiaramente il proprio diritto alla regressione morale ed estetica. Al tempo stesso, però, questa risata è anche la saggia conclusione di una singolare inchiesta morale che finisce per decostruire i falsi idoli dell’onore maschile e della purezza femminile ; un riso leggero, quasi erasmiano che si contrappone alla fissità ossessiva del desiderio, all’esclusività passionale che affligge molti personaggi del poema. Proponendosi, a distanza di pochi canti, come controcanto e contrappeso alla pazzia di Orlando geloso, il riso dei due « cornuti » Astolfo e Iocondo rappresenta così una sorta di centro alternativo del poema, l’utopia semiseria di un rapporto tra « donne » e « cavalieri » ben diverso da quello che si incarna nei protagonisti del poema ; un modello proponibile solo attraverso il distanziamento negatore del riso, ma da cui si irradia lo scetticismo ironico che investe, nella voce del narratore, non solo l’idealizzazione petrarchesca dei rapporti amorosi ma anche la descrizione della pazzia di Orlando. Le letture classiciste del Furioso manifestano una prevedibile ostilità per questa e altre escursioni comiche del poema : la novella di Astolfo e Iocondo diventa esempio di una « bassezza » tematica ormai inaccettabile in una letteratura dalle forti ambizioni morali. Ma ciò che è veramente inaccettabile agli occhi degli esegeti e dei teorici del secondo Cinquecento è l’incostanza umorale di un narratore che esibisce il carattere soggettivo e arbitrario dei suoi enunciati narrativi, lasciando convivere l’una accanto all’altra l’esaltazione accorata di certi valori e la loro decostruzione ironica. La poesia narrativa post-ariostesca tenderà dunque a ridimensionare o disciplinare la figura del narratore, facendone lo strumento di una pedagogia univoca assistita dalla mozione degli affetti. A un risultato simile approda un altro fenomeno tipico della ricezione cinque-secentesca del Furioso: la tendenza a frammentare il racconto e a isolarne episodi singoli. Tipico sia della ricezione francese che di quella spagnola del poema, questo procedimento comporta la scomparsa del narratore e la fine del dialogismo che si instaurava, con effetti di reciproca relativizzazione ironica, tra le sue diverse parti e i suoi diversi livelli narrativi. Su questa linea si colloca anche la riscrittura di alcune novelle ariostesche da parte di La Fontaine. Inaugurata nel 1664 dalla pubblicazione di Joconde (che s’ispira al XXVIII canto del Furioso) e approdata a una raccolta di Contes et nouvelles, più volte ristampata prima di essere oggetto di censura (1675), questa operazione ha avuto una certa risonanza anche grazie all’intervento critico di Nicolas Boileau, che l’ha letta in chiave di contrapposizione polemica tra un rire classique francese, misurato e enjoué, e una sconveniente, extravagante comicità italiana. L’analisi dei Contes di ispirazione ariostesca (oltre a Joconde, La coupe enchantée e Le petit chien qui secoue de l’argent et des pierreries, ispirati dal XLIII canto del poema) rivela in realtà una strategia di riscrittura più sottile. I procedimenti stilistici e narrativi messi in atto dal poeta francese tendono infatti a dotare il racconto di una costante sordina ironica, presentandolo come rivisitazione divertita e distaccata di un patrimonio narrativo preesistente. Ne risulta un notevole livellamento tonale delle tre novelle ariostesche e più in generale di tutta una tradizione narrativa medievale e rinascimentale, che si trova per così dire messa tra virgolette. Presentata come un antidoto all’identificazione patetica incoraggiata dai romanzi contemporanei, questa riscrittura è un episodio relativamente minore della fortuna del Furioso, il cui modello si rivelerà più profondamente produttivo presso scrittori che (come Fielding nel Tom Jones) sapranno riattualizzare la complessità polifonica del poema restituendo centralità alla figura del narratore. Ma la riscrittura di La Fontaine (non a caso apprezzata da Voltaire) è forse la prima a valorizzare pienamente le componenti ironiche della narrazione ariostesca e prepara in qualche misura la fortuna illuministica del poema.

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