El presente artículo analiza la fusión musical o mestizaje en el nuevo Flamenco1 desde el marco teórico de la hibridación transcultural de la música popular española contemporánea de tipo étnico2 y como manifestación de lo que Douglas Kellner denomina «a postmodern image culrure» (Kellner, 1992: 141-177) 3 . En un primer plano, subrayamos con Wolfgang Welsch que la transculturalidad no es un fenómeno histórico nuevo, sino surgió como concepto analítico a partir de la década de 1980 debido a la reorientación de la sociología hacia los procesos culturales (Eickelpasch, 1997; Smith, 1998; Lutter/Reisenleitner, 1998) y desde enronces se ha convertido en un instrumento adecuado para explicar muchos de los fenómenos culturales contemporáneos (Welsch, 1999). De este modo —y para destacar los efectos artístico- estéticos de la actual dinámica cultural- lo usaremos para explicar por qué y cómo el nuevo flamenco se ha constituido durante las últimas tres décadas en una importante manifestación musical internacional. En un segundo plano, el término "postmodernidad" (Jameson, 1996; Inglehart, 1998) nos servirá para discutir algunos de los ambiguos e incluso contradictorios efectos de la hibridación transcultural en el flamenco como una de las supuestas determinantes culturales de la reestructuración de la identidad andaluza (Moreno, 2002). A diferencia de cualquier reduccionismo esencialista de los procesos culturales, comprendemos el flamenco contemporáneo como una manifestación musical entre otras desde la perspectiva de la hibridación transcultural. A partir de ella lo analizaremos como un fenómeno sociocultural estrechamente vinculado a las actuales tendencias de la globalización y que pone de relieve una dinámica que combina la trasgresión del marco de las culturas nacionales y/o étnicas con la innovación y creación de nuevas manifestaciones artístico-estéticas a las que las culturas establecidas tienen que responder de alguna manera (Steingress, 2002 b). Apoyándonos en Ernesto Canclini y su célebre monografía sobre las culturas híbridas, reconocemos la complejidad de lo que describe como "el tránsiro de lo discreto a lo híbrido, y a nuevas formas discretas", refiriéndose especialmente a mezclas de elementos étnicos o culturales "con productos de las tecnologías avanzadas y procesos sociales modernos o postmodernos como un proceso que ha superado el nivel de "las modalidades clásicas de fusión" y para destacar el importante papel de "las mezclas generadas por las industrias culturales" (Canclini, 2001: 15, 22 y 23). De este modo, la hibridación transcultural atiende a la actual dinámica en la difusión de los productos culturales en la era de la comunicación masiva, resaltando el papel central que juega el complejo técnico-económico. Este hecho hace recordar, a su vez, la crítica de la razón tecnológica formulada por Herbert Marcuse hace casi medio siglo en "El Hombre Unidimensional", con la que puso de relieve los efectos destructivos de la desublimación represiva en la cultura como la consecuencia de su sumisión a los intereses del mercado (Marcuse, 1993). No obstante, la visión del filósofo no tuvo en consideración el importante hecho de que el cambio cultural no debe comprenderse simplemente como un efecto del desarrollo económico, social e ideológico. La cultura, más que una dimensión donde actúa el espíritu humano en nombre de su afán por crear verdades, es una variable independiente o un instrumento en manos de los agentes sociales que sirve para crear nuevas realidades sociales, basadas —para el caso que tratamos aquí— en la desterritorialización de las anteriores culturas nacionales. El estudio de la dinámica actual de la música popular etnicitaria , convertida en una muy heterogénea manifestación subcultural a nivel global, revela que tanto su creación como consumo están sometidos a estas tendencias que han dado lugar a la World Music. Sobre este fenómeno musical, Heinz Steinert, retomando la conocida tesis de Adorno sobre la deformación industrial de la música (Adorno, 1982), destaca la tendencia general de una apropiación de lo extraño y una explotación del exotismo musical que, en el marco de una "cultura bajo el dictado de la forma mercantil", ha convertido determinadas músicas subcultural es, sobre todo el jazz, en una música mundial (Steinert, 1997; aquí: 154). De este modo, sigue argumentando el mismo autor, cualquier transgresión artístico-musical corre el riesgo de ser sometida al dictado del mercado (ibíd.: 155-156). La dimensión de lo extraño o exótico en la música se reduce, pues, a la atracción económicamente interesada que a nivel del consumidor de música produce una actitud "turística". Mas, independientemente del papel importante de la industria musical y su explotación de las músicas étnicas con fines económicos, hay que tener en cuenta que la música satisface | también toda una serie de necesidades no determinadas por el mercado, y, consecuentemen- £ te, la industria musical intenta satisfacerlas a su modo (Gebesmair, 2002). De este modo, | la actual mundialización de muchas músicas étnicas expresa también intereses culturales, tendencias artísticas y estéticas que sólo coinciden parcialmente con el proceso de produc- ° ción y consumo musical, y cuyo núcleo esencial consiste, según nuestra opinión, en la o "hibridación transcultural". i o Nuestro caso no es, pues, simplemente el de un folklore de la globalización, de una música ^ aldeana globalizada, ni el de la aparición de una música universal, sino un ejemplo histórico 2 más de la actual hibridación en la música. Aunque ésta se construye a partir del desacopla- | miento de un determinado estilo musical de una determinada cultura nacional bajo la Q potente influencia de las nuevas tecnologías y el mercado globalizado, insistimos en la necesidad de reconocer la importante dimensión artística y cultural de este proceso como | una de sus variables independientes. Curiosamente, dicho proceso ha tenido lugar a través de la revitalización de tradiciones musicales regionales y subculturales, a la vez que su y material se ha visto mediatizado por las nuevas tecnologías de la comunicación que permiten 1 estrechar las relaciones y ampliar las perspectivas musicales, tanto en el sentido virtual como | j real. Según parece, debido a la dinámica tecnológico-económica y socio-cultural de las últimas décadas, estamos ante el hecho de un drástico cambio del papel y del significado de | la música en la sociedad, que provoca -bajo las condiciones del consumo cultural generalizado- actitudes opuestas ante la visión de la música com
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